第十二章  一蓑烟雨任平生

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人这一辈子，不只需要一个睡觉的地方，关键是需要一个安心的地方。上下五千年，纵横几万里，这颗心放在何时、何地？

临皋亭给苏东坡提供了一张床，雪堂才是他的安心之所。他在这里会客谈天，在这里读书写字，在这里发愣发呆，在这里沉淀升华。欧阳修说：“于静中坐，自是一乐事。然患少暇，岂其于乐处常不足耶？”

能让心静下来，实在是一件不易的事，欧阳修感慨宦海忙碌，少有闲暇，实则对很多人来说，真的闲下来，那颗心越发没着没落，终日烦躁的人比比皆是，甚至由此憋出毛病来，也是大有人在。

人们经常羡慕古代生活节奏慢，活得从容。其实不论从哪个方面讲，今日都远远优于往昔。生活条件自不必说，就是每日不到五更就爬起来上朝，战战兢兢三拜九叩，然后开始一天工作，给皇帝当秘书、写公文、传圣旨，这些就够受的；有时候遇到不懂事的小皇帝，臣子还要给他当老师，小心翼翼地劝诫他学好，今天看来，这事哪里是人干的活？赵匡胤刚开国时，宰相奏报事情的时候是有座位的。有一次赵匡胤召宰相上前回话，等宰相退回时，发现座位已经被撤走了，从此大臣全部站着奏报。王安石曾经建议皇帝的老师应该有座位，引起卫道者吕诲的上书，强烈反对。这还是宽松的宋代，假如生在明代的酱缸中，遇到朱元璋这个流氓无赖，臣子只能化身其中的蛆虫。时间会逐渐抹去记忆，今天的我们已经忘了，古代的士大夫是每日坐在刀尖上讨生活的。

欧阳修转述苏舜钦的话：“明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。”他感慨道：“然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余。”这段话实在有太多信息。首先，艺术需要情境的生发，是物质和心灵的双重奢侈。一个污浊不堪的环境、一颗呆若木鸡的心灵，不会产生佳作。其次，审美需要训练。中国艺术长期掌握在极少数人手中，近代以来仍然是偏重以科技启发民智，以至蔡元培先生经呼吁以美育代替宗教。曾经见过不少写的很在理的文章，可是其中充斥着傻×、二×、他妈的、屌丝等粗鄙不堪的语言，而拥趸甚众，不由得让人猜想电脑后面一定是一张张扭曲的面孔。对这类语言暴力如果不加抵制，我们一定会不断培养凶徒。今日科教兴国，成就巨大，但说到以艺术净化人心，仍然任重道远。第三，艺术是用来丰富人生的，除此之外，艺术没有别的功能。2015年，一幅《清明上河图》在故宫展出，吸引来自全国各地的游客昼夜排队，让人惊叹中国文脉不但未断，原来需求竟然如此迫切。

如同诗歌在宋初走进死胡同一样，书法在宋初也是步履维艰。以东晋王羲之、王献之父子为代表，标志着书法成为士大夫观照宇宙人生的独特音符，唐代欧阳询、褚遂良、颜真卿等人将楷书推向了极致，法度严谨，高度成熟，这给宋人留下了极大的难题。从唐末至宋初近二百年时间里，都没有产生杰出的书家，直到黄州催生了苏东坡，书法史才迎来了宋代的代表人物。

 清朝人总结书法发展脉络，说“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”，尚意之说，显然来自苏轼的诗句“我书意造本无法，点画信手烦推求[1]。”什么是“意”？“意”就是心中的映像、感受、联想，“尚意”，则意味着不会纤毫毕现地反映客观事物，而是赋予更大的心灵自由。苏轼的主张一经提出，遂成为宋代最重要的文艺思潮，涵盖了整个文艺领域。

[1] 苏轼《石苍舒醉墨堂》。

艺首先是技，这意味着一切艺术都有它的基本技巧，不用功学习前人不会有所得。苏东坡天生就是创造规则的人，不是一个循规蹈矩的胆小鬼。连执笔、研墨等小事，都显示他的特立独行。传统的执笔方法，是以五指执笔，笔管抵于无名指，指实掌虚，笔杆直立。苏轼的执笔方法，类似今天我们拿钢笔，三指执笔，握笔很低，手掌贴于案上，这使得他的笔管经常呈偃卧状，写字时笔画向左容易拉开，向右则难以伸展，是为“左荣右枯”，形成了独特的姿态。研墨时经常极浓，呈糊状，必然放慢速度，这让他越是年老，越是翰墨淋漓，米芾说他是“画字”，虽有揶揄之意，也说出了他的特点。这种方法在当时就受到质疑，有一次苏轼正端坐写字，好友孙觉从外面进来，开玩笑说：“尚未学会执笔乎？”

对前人的一些经验和说法，苏轼也是有自己的理解。传说王献之八岁时写字，王羲之从他身后抽笔，竟然没有拽动，以此知道这孩子长大后肯定会以书法名世。对此苏轼根本不相信，他说，如果真是这样，那么天下就是谁力气大谁善书法。写字不在于握笔是否牢固，浩然听笔之所之，而不失法度，才是关键。

尽管对苏字时有质疑，但谁都不可否认，苏黄米蔡，苏为宋四家之首。蔡本是蔡京，后人蔑视蔡京为人，改为比苏轼年纪大的蔡襄。早在熙宁年间在杭州任职时，蔡京十七岁，就曾随苏轼习字。传说当时苏轼学唐代徐浩，徐浩虽是高人，毕竟不是超一流选手。若干年后，苏过怒不可遏地替老爹争辩，说老爹是直取二王，言下之意是起点很高，岂能看得上徐浩。虽然是替老爹辩诬，但确实说出了苏字来源。只是苏东坡这人，天分太高，学养太厚，这让他的字很难看清路数。不要说绝不肯拾人牙慧，就是刻苦临池的习字方法，他有时都不持肯定态度。比如他说：

吾虽不善书，晓书莫如我。

苟能通其意，常谓不学可。

——次韵子由论书

他还说：“不须临池更苦学，完取绢素充衾裯[1]。”论绘画，他说：“论画与形似，见以儿童邻[2]。”欣赏画作，只看像与不像，这种是小儿之间。这些话给一些人找到了不学古人、不临摹的借口。有些人信笔为体，号称书写自我，独创一家，实际下笔就成墨猪，根本没有入门。在所有艺术门类中，书法是最抽象的，它是以汉字为表现方式的线的艺术。在不拿毛笔甚至不拿钢笔的时代，书法已经成为小众在玩、大众难赏的东西，这给滥竽充数提供了可能。而苏轼还曾说过一句话：“笔成冢，墨成池。不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”可见苏轼是曾经苦学的，他对书法美的认知是，含雄奇于法度之中，寄妙理于豪放之外。在法度与抒发之间，苏东坡拿捏得恰到好处。

[1] 苏轼《石苍舒醉墨堂》

[2]苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》

 美是多样性的，对美的认知是需要培养和训练的。书法的基本要素无非是笔画、结构和章法，但是这三个要素演化出的风格流派实在是太多，真草隶篆，碑帖简牍，从来没有任何一个书家能囊括所有书体、所有表现形式。为什么这样的笔画是好的，那样的笔画就是差的？为什么写这个体就高妙，写那个体就俗气？这类问题根本上都是对美的欣赏问题。杜甫说：“书贵瘦硬始通神[1]”，苏轼偏偏说：

杜陵评书贵瘦硬，

此论未公吾不凭。

短长肥瘦各有态，

玉环飞燕谁敢憎。

——孙莘老求墨妙亭诗

[1]杜甫《李潮八分小篆歌》

今人应该感到幸运，历经千年，此帖被完整保存下来。不要说宋代党禁，近代以来就有三次磨难。清末英法联军火杀圆明园，此帖流落民间。民国初流入日本，日本藏家在东京大地震中冒死将此帖从大火中抢出；上世纪四十年代又幸运地躲过盟军东京大轰炸。二战结束后当时的国民政府外交部长王世杰购回，现藏台北故宫博物院。

祈祷以后不再有这样的劫难。